Взаимная связь трех основных композиционных элементов наружного объема Покровского собора

Вопрос о том, как связаны друг с другом в композиционном отношении три основных элемента наружной формы Покровского собора, очень существен для архитектуры этого наиболее выдающегося произведения древнерусского зодчества.

Четыре столпа, четыре кубических храмика и шатровая сень Покровского собора прежде всего связаны друг с другом посредством их внутренних помещений, интерпретированных как звенья единой последовательности пространств.

Столпы и кубические храмики Покровского собора были с самого начала соединены друг с другом связующими стенками, вследствие чего в промежутках между девятью церквами, из которых состоит Покровский собор, образованы перекрытые сводами помещения. Последние представляют собой как бы крытые внутренние галереи между церковью Покрова и приделами.

Пространственная композиция Покровского собора основана на том, что открытое пространство Красной площади сменяется для входящего в храм направленным пространством лестниц и суженным пространством открытых наружных галерей, с которыми контрастируют устремленные вверх интерьеры больших и малых приделов и центральной части.

Интерьеры девяти церквей Покровского собора имеют различную величину и форму; особенно существенна их различная высота. Всем этим они отличаются друг от друга и друг друга дополняют. Их взаимная связь становится еще более тесной благодаря расположенной между ними низкой и перекрытой сводами галерее. Внутреннее пространство последней эффектно контрастирует с интерьерами девяти церквей. Переходя из одной из них в другую и проходя при этом через части внутренней галереи, посетитель Покровского собора попадал поочередно то в высокие, то в низкие интерьеры. Из пространства галереи вырастают внутренние пространства приделов, постепенно повышаясь от малых приделов через большие приделы к центральному храму Покрова или понижаясь в обратном направлении.


Малые приделы обладают небольшими и сравнительно низкими интерьерами кубической формы. Большие приделы внутри стиснуты стенами, расположенными по восьмиграннику, и стремительно уходят вверх. Интерьер среднего храма - самый просторный и высокий из всех интерьеров Покровского собора, - синтетически объединяя свойства внутреннего пространства малых и больших приделов, как бы подразделяется на кубическую нижнюю и башнеобразную верхнюю части.

Наиболее характерной композиционной особенностью внутреннего пространства Покровского собора являются ритмические контрасты пространств интерьеров церквей и внутренней галереи. Чередуясь с низким пространством галереи, пространства церквей как бы вырастают из него, вместе с тем ритмически продолжая друг друга. Интерьер Покровского собора, взятый в целом, проникнут движением. Он подобен волнующемуся пространственному морю, отдельные волны которого (интерьеры церквей) вздымаются все выше и выше от малых приделов через столпы к центральному храму. Можно сравнить интерьер Покровского собора также с пламенеющим «пространственным костром», из которого вырываются отдельные вихри огня, стремительно уносясь вверх. Эти сравнения призваны подчеркнуть динамику композиции внутреннего пространства Покровского собора, а также элементы образной фантастики в его архитектуре.

Движение общего пространства здания сдерживается размеренностью форм отдельных частей интерьера и гармоническим равновесием их взаимоотношений. Характерный признак архитектуры на ее высшем уровне, в большой степени присущий Покровскому собору, состоит в органическом сочетании движения и покоя. Это придает образам и формам внутреннюю насыщенность и многогранность.


Интерьер Покровского собора соответствует композиции его наружных объемов. Последние представляют собой оболочку внутренних пространств, форма которых органически связана с формами наружных массивов здания. Это относится не только к отдельным частям Покровского собора. Форма и характер внутренних пространств башен очень наглядно выражены снаружи в их объемах.

Особый характер внутренней крытой галереи, контрастирующей с церквами-башнями, также нашел себе выражение в наружной форме здания. В этом отношении очень существен, например, сильный карниз, проходящий снаружи на высоте сводов внутренней галереи. Он помещен не только на наружных стенах этой последней, расположенных между приделами, но он непрерывным кольцом опоясывает здание в целом, включая также и приделы. Этот карниз крепко связывает воедино наружные части Покровского собора, образуя одно целое, единый наружный объем. Вместе с тем этот главный наружный карниз всего здания выражает вовне связующую роль интерьера внутренней крытой галереи. Опоясанная и завершенная главным карнизом нижняя часть наружного объема Покровского собора представляет собой общий массив, из которого вырастают башни, устремленные вверх. Она соответствует нижней части внутреннего пространства здания, т.е. крытой галерее, в которую включены также и церкви, нижние части их интерьеров. Как из общего массива вырастают объемы башен, так из нижней части интерьера, из галереи вырастают вертикальные интерьеры церквей.

Наружные объемы и внутренние пространства Покровского собора органически соотносятся между собой, композиционно друг друга дополняют, переходя, перетекая одни в другие. Было бы, однако, ошибочным стараться свести особенности наружных объемов к форме и свойствам внутреннего пространства, или наоборот. Эти два основных архитектурных элемента взаимно влияли друг на друга, а их форма и характер их взаимоотношений вытекают из того первичного объемно-пространственного единства, которое лежит в основе архитектурного образа Покровского собора.

Эта черта составляет глубокое отличие Покровского собора от деревянных церквей, в которых небольшое и низкое внутреннее пространство эффектно контрастирует с очень высоким наружным объемом. Если даже оказалось бы, что в деревянных шатровых церквах XVI века шатры были открыты внутри, этим не была бы внесена поправка в приведенное определение характера деревянной архитектуры XVII века, так как низкие потолки составляют существенную композиционную черту последней.


В архитектурной системе Покровского собора все же преобладающее значение отведено наружному объему, что вытекает уже из идеи памятника. Пространство природы и толща земли - художественная материя, из которой создан Покровский собор. Пространство городской площади и окружающего ландшафта как бы перетекает по лестницам и наружным галереям, просачиваясь в интерьеры собора. Его наружные массы не только придают интерьеру форму и выражают ее вовне, но они воздвигнуты как грандиозная группа объемных знаков, значение которых намного превосходит удельный вес внутренних пространств. Как последние сотканы из пространства природы и городской площади, так объемы Покровского собора подобны массам холма, толще земли, вздыбленной и устремленной вверх.

В отдельных башнях Покровского собора взаимосоотнесенность их наружных и внутренних членений, несмотря на определенное сходство, всякий раз новая.

Наружные ярусы столпов и восьмигранной части средней башни в общем согласуются с основными членениями внутренних стен. Это в особенности относится к зонам кокошников, которые соответствуют переходам от восьмериков к барабанам или шатру. В средней башне наружная арочная галерея соответствует нижней части восьмерика, ограниченной сверху первым внутренним карнизом. Расположение в интерьере церкви Покрова первого снизу карниза на восьмерике довольно высоко над тромпами теснее связывает друг с другом четверик и восьмерик, как бы доведенный до пола в восьми колоннах, увенчанных карнизом. Система колонн, которые глаз может проследить с самого основания внутренних стен, создает видимость того, что восьмерик вставлен внутрь четверика и вследствие этого органически из него вырастает. Такой прием оправдывает с точки зрения архитектурной формы восьмигранную с основания наружную форму средней башни. Вместе с тем внутри храма Покрова создан на восьми колоннах гигантский балдахин, выраженный вовне при посредстве рустованных колонн.


Наружный восьмерик средней башни соответствует внутренней восьмигранной части, заключенной между горизонтальными членениями.

Зона кокошников и звездообразной части соответствует внутреннему переходу между восьмериком и шатром, в котором главную роль играет мотив машикули.

Примерно такое же соответствие наблюдается между наружными и внутренними членениями северного столпа. Нижнее внутреннее горизонтальное членение приходится на уровне главного наружного карниза. Следующее по высоте внутреннее горизонтальное членение составляет часть целой системы горизонтальных членений, связанных с переходом к барабану и соответствующих наружным кокошникам и фронтончикам.

Гораздо меньше согласованности между наружными и внутренними членениями наблюдается в южном столпе. В последнем только первое снизу внутреннее горизонтальное членение расположено на уровне главного наружного карниза. Второе снизу внутреннее горизонтальное членение находится примерно на высоте двух третей интерьера столпа и приходится против середины третьего наружного яруса столпа, непосредственно под оконными проемами, против середины фронтончиков. Оно расположено вразрез с наружным членением южного большого придела. Кокошники последнего соответствуют внутренним машикулям, образующим в данном случае переход к барабану. Такая свобода трактовки архитектурных форм Покровского собора оживляет регулярность композиции и свидетельствует о полном владении его архитекторами художественной формой.

В композиции внутреннего пространства Покровского собора есть черты (разобранные выше), которые отчетливо свидетельствуют о том, что главное внимание было уделено архитекторами наружному виду собора: невидимая снаружи усеченность в плане малых приделов; расположение наружной галереи вокруг средней башни так, что она приходится над сводами находящейся между церквами внутренней крытой галереи.


Девять башен Покровского собора сопоставлены друг с другом на основе известной системы: образцы и переводы следует понимать не только в качестве прототипов отдельных элементов здания, но также и в смысле прообраза его общей композиционной схемы.

В плане Покровского собора отчетливо выступают две слитые воедино пятикупольные композиции: 1) малые купола располагаются диагонально в углах основного квадрата и 2) малые купола располагаются по странам света. Обе системы - византийского происхождения.

Первая система характерна для крестово-купольных построек с куполами над четырьмя угловыми помещениями. Примером из области византийского зодчества может служить церковь в Фереджике в Македонии. Вторая система образует особый архитектурный тип в пределах византийского зодчества. Наиболее знаменитым его представителем является церковь Апостолов в Константинополе, наиболее общеизвестным примером - церковь Сан-Марко в Венеции. Ближе к Покровскому собору стоит по своему типу византийская церковь в Перистере или некоторые церкви романского времени в Аквитании. В них пять куполов возвышаются не над трехнефными зданиями, а над крестообразно пересекающимися ординарными нефами.

Примеров решений первого рода, т.е. с диагонально поставленными малыми куполами, в русском зодчестве существует большое количество, так как этот прием в Древней Руси имел широкое распространение. Начиная со Спасопреображенского собора в Чернигове, с Софии и Николо-Дворищенского собора в Новгороде, через Успенский собор во Владимире, вплоть до московского Успенского собора и больших соборов XVI века, тип кубического крестовокупольного храма с пятью куполами широко распространяется в древнерусском зодчестве. Особенно много подобных зданий было возведено в первой половине XVI века.

Для Покровского собора большое значение имеет пятикупольный кубический храм Старицкого монастыря 1530-х годов. Для него типично расслоение единого наружного объема кубического храма на отдельные вертикальные объемы, вследствие чего архитектурный фриз оказывается расположенным на отдельных частях одной и той же стены, на различной высоте. Особенно характерно понижение угловых частей, принявших вследствие этого облик почти самостоятельных башен, увенчанных куполами, переходами к барабанам которых служат ярусы кокошников. Угловые части собора Старицкого монастыря живо напоминают малые приделы Покровского собора. Очень сильно выделена также и средняя часть собора Старицкого монастыря, похожая на башню. «Расслоенный» наружный объем собора Старицкого монастыря является непосредственным прототипом башен церкви в Дьякове и группировки малых приделов вокруг центральной церкви Покровского собора.

Кубическая форма малых приделов Покровского собора и прямоугольные очертания их наружных стен еще больше выделяют в нем элементы, восходящие к пятиглавому кубическому храму.

Гораздо труднее и сложнее вопрос о происхождении крестообразного расположения столпов и куполов Покровского собора по странам света. В деревянной архитектуре некоторым намеком на существование в древности подобной композиции является только расположение малых шатриков над концами креста церкви в Верховье.

Соединение этих двух различных крестообразных пятикупольных схем храмов произошло в Покровском соборе, как можно предположить, не без влияния композиционных схем Ренессанса, о чем было сказано выше. Сложные сочетания архитектурных форм на основе регулярных геометрических фигур соответствуют общему характеру зодчества Возрождения и математическому началу, которым оно проникнуто. (Однако необходимо предположить, что сочетание двух различных пятикупольных схем имелось уже в тринадцатиглавой дубовой Софии в Новгороде X века.)

Если такое влияние в изложенном смысле действительно имело место, то оно было довольно внешним. Геометрическое начало было подвергнуто в Покровском соборе коренной переработке под влиянием русских вкусов и русского мировоззрения XVI века, а самая группировка девяти башен получила в руках русских мастеров смысл, глубоко отличный от зодчества Ренессанса.

Вследствие того, что наружная открытая галерея Покровского собора была в XVII веке перекрыта сводами, здание в целом представляется нам более компактным и единым по своему наружному облику и менее дифференцированным в своих частях, чем это было в 1561 году, когда его построили. Крытая галерея XVII века прикрывает собой частично столпы и малые приделы и как бы в гораздо большей степени сплавляет их в один массив, чем это было при окончании первого строительного периода.

Выше были подробно разобраны различия между столпами, малыми приделами и средней башней. Этим самым было показано, как сильно наружный объем Покровского собора был первоначально дифференцирован.

Мы привыкли представлять себе Покровский собор как совокупность девяти поставленных на строительную площадку башен, искусно сгруппированных. На самом деле первоначальный облик Покровского собора был иным. Прочно на земле стояли, как они стоят и теперь, только столпы. Малые приделы, эти бесстолпные кубические церковки, как бы парили в воздухе, легко приподнятые на высоких арках. Эти две темы были искусно связаны друг с другом обобщающим мотивом открытой наружной галереи. Перед малыми приделами были образованы более широкие площадки, соединенные в одно целое, в одну галерею с выступами нижних ярусов столпов. Лестничные марши были направлены на порталы столпов, и это еще сильнее связывало столпы с малыми приделами. Открытая наружная галерея, к которой от земли вырастали лестничные марши, опоясывает все здание, все его части. В открытой галерее искусно оформлены переходы от широких частей, несомых воздушными легкими арками, к узким отрезкам галереи над компактными частями нижних ярусов столпов.

Связь последних с малыми приделами еще более усиливается благодаря контрасту компактных тяжеловесных и устойчивых нижних ярусов столпов и легких сквозных аркад, которые несут малые приделы.

Центральная башня водружена на малые приделы, которые ее несут. Она выглядит снаружи так, как если бы она была поставлена на перекрытие низкой внутренней галереи между приделами. Невозможно себе представить, что центральная башня продолжается вниз до земли и что ее нижняя часть только прикрыта приделами. Этому противоречит взаимное соотношение башен Покровского собора в пространстве и характер расчленения центральной башни.

Выше было подробно разобрано, насколько сильно пересекают друг друга церковь Покрова и малые приделы; они не могли бы разместиться в реальном пространстве рядом друг с другом, будь их формы полностью осуществлены. То же самое относится и к наружной части средней башни. Если даже отбросить нижнюю прямоугольную часть церкви Покрова и представить ее себе, начиная с земли, в виде восьмигранника того же диаметра, что и наружная ее часть, то и тогда она пересекла бы значительную часть обращенных к ней углов малых приделов, будь они квадратными в плане, т.е. развитыми нормально. Именно такими показали их архитекторы. Они интерпретировали их при помощи архитектурно-композиционных приемов именно в качестве логически развитых правильных геометрических фигур. Они подчеркнули их правильный регулярный характер при помощи формы наружных углов и стен. Этим, как и акцентированием всесторонне развитых ярусов кокошников под барабанами, они создали иллюзию того, что малые приделы имеют правильную форму куба или параллелепипеда.

Наружная башня церкви Покрова трактована, как водруженная на приделы. Ее основание, окруженное галереей, в малом виде повторяет аркаду под открытой в XVI веке наружной галереей, опоясывающей весь Покровский собор. Трехчастное расчленение видимой снаружи части центральной башни замыкает ее в себе и придает ей законченность.

Центральная башня выглядит так, как будто она свободно парит в воздухе.

Наружное расчленение малых приделов и центральной башни заметно отличается от расчленения столпов. На наружных поверхностях последних даны прямые линии и статические рамы, а над кокошниками, расположенными каждый раз в один ряд, помещены фронтончики. В наружном облике малых приделов особенно выделены высокие трехъярусные композиции, составленные из кокошников. Только средние части малых приделов более статичны, так как они имеют форму кубов. Они все же украшены множеством ниш, узких и вытянутых вверх, выступающих в верхних своих частях из поверхностей стен. Образован как бы ряд вынесенных вперед консолей, поддерживающих главный карниз и переходящих наверху в аркатуру, несущую этот сильно выдвинутый карниз. Между ними поставлены углубленные в стену колонки с остроконечным коническим завершением. Все это наружное расчленение малых приделов облегчает их массивы и проникнуто движением вверх. Господствующим мотивом являются ряды арок, образованных завершениями ниш. Они в настоящее время отчетливо выступают над кровлями более поздней сводчатой галереи под карнизом южной стены юго-восточного малого придела, расположенного рядом с колокольней XVII века.

Движение, выражаемое сложным вертикальным расчленением стен малых приделов, резко прерывается мощным скульптурным главным карнизом. Над ним движение вверх вновь подхватывается в ярусах кокошников. Кокошники с их эластичными кривыми, подобными взмахам крыльев, словно несут массивы приделов по воздуху.

Они перекликаются с крупными очертаниями арок галерей под приделами, эластично поднимающими вверх архитектурные объемы. Все это, взятое вместе, создает видимость легкого парения малых приделов в воздушной среде.

Аналогичное композиционное значение имеют кокошники средней башни. Все формы наружной части церкви Покрова очень легки и воздушны. Вся она разбита на мелкие дробные части. Самый мотив балдахина вызывает в памяти образ парящего в воздухе перекрытия. Галерея, ее арки, колонны и фронтончики вносят пространство в объем башни, связывая ее массы с окружающей воздушной средой. Благодаря расположению галереи в основании центральной башни последняя как бы отделена воздушным слоем от кровли внутренней галереи и между приделами. Множество кокошников и звездообразная часть занимают много места в вертикальном направлении. Как кокошники малых приделов, они как бы несут в воздухе балдахин и его шатер. Зигзагообразная линия звездчатой части своей динамичностью еще больше облегчает формы. Шатер легок. Он и устремлен вверх и как бы спускается вниз, расширяясь из одной точки, из главки, в сторону рустованных колонок балдахина.

Шатер над центральным храмом слился с образом распростертого над людьми божественного покрова. Вследствие этого верхняя часть средней башни не только парит в воздухе, но она вместе с тем выглядит как бы опущенной сверху вниз, с небес на землю. Шатер расправляется по направлению книзу, осеняя людей. Треугольный силуэт шатра распространяется на все здание в целом. В особенности это относится к группе средней церкви и четырех малых приделов. Четыре прочно стоящих на земле столпа возносятся снизу вверх.

Взятые вместе, они образуют открытое построение в качестве четырех равноправных элементов, заключающих в себе четыре раза повторенный вопрос, идущий от земли. Это как бы первая часть архитектурной симфонии Покровского собора, которая завершается заключительной второй частью. Отдельными фразами последней являются центральная башня и малые приделы, внутренне тесно связанные друг с другом. Взятые вместе, они образуют сходящуюся в одной точке главки или яблока под крестом пирамиду или, вернее, они представляют собой как бы гигантский шатер-сень, распространяющийся вниз из этой верхней точки и захватывающий всю площадь храма, вплоть до маршей и площадок наружных лестниц.

Вернемся на одно мгновение к сравнению Покровского собора с сооружениями, схематически изображенными на полях рукописей Леонардо и построенными зданиями итальянского Ренессанса. Архитекторы Возрождения прочно утверждали свои постройки и части их на земле. Им и в голову не могли прийти образы парящих в воздухе зданий, что противоречило бы рациональному началу, которым проникнуто их мировоззрение и искусство. Они в своем художественном творчестве мыслили математически ясно, поэтому они стремились к максимальной отчетливости геометрической формы здания в целом и отдельных его частей. Отсюда вытекала также характерная для них тенденция к величайшей наглядной ясности взаимоотношений геометрических объемов и частей здания в пространстве. Им были совершенно чужды образы сливающихся или взаимно друг друга проникающих архитектурных массивов.

Общая композиция масс Покровского собора отличается от построений зданий Ренессанса именно тем, что отдельные объемы русского здания поставлены не рядом друг с другом на земле, а водружены последовательно друг на друга по принципу своеобразной русской ярусности.

Части Покровского собора сгруппированы на площади гораздо меньшей, чем та, которая необходима для свободного их расположения в математическом пространстве.

Это означает, что архитектурно-художественное пространство, создаваемое группировкой башен Покровского собора, отлично от перспективного пространства Ренессанса, поддающегося измерению числом.

Пространство Покровского собора - образное пространство, более насыщенное, многогранное, синтетическое и населенное многоразличными соотношениями, порожденными творческой фантазией архитекторов. На первый взгляд может показаться, что эта особая пространственная среда, построенная при помощи своеобразной группировки башен Покровского собора, столь отлична от реального пространства действительного мира, что она не имеет с ним ничего общего. Такое суждение было бы ошибочным.

Группировка башен Покровского собора и порождаемое ею пространство является синтетическим художественным претворением реального взаимоотношения объемов и соотношения их с пространством в реальной действительности. Это означает, что группа башен Покровского собора изображает гораздо больше зданий, чем можно было бы в действительности разместить на совсем небольшой занимаемой ими площади.

Покровский собор выглядит как целый город, хотя фактически он состоит только из девяти башен. Не только пространство, но и наружный объем Покровского собора отличается своей насыщенностью от объемов, встречаемых в повседневной жизни и поддающихся измерению числом. «Художественный объем» Покровского собора заключается в том, что он строится на основании особых художественных закономерностей, синтетически объединяющих многое, большое и различное в небольшом, немногочисленном и однородном, концентрируя в этом художественном фокусе и претворяя под влиянием единого целостного мировоззрения многообразие действительности.

Этот композиционный принцип отчасти соприкасается с распространенным в искусстве приемом, называемым «часть вместо целого» (pars pro toto).

Сущность этого приема заключается в том, что вместо целого дается его часть, насыщаемая художественно претворенным целым. Объемная и пространственная композиция наружной формы Покровского собора внутренне близка к решению объема и пространства в русских фресках и иконах XVI века. В качестве ближайшей аналогии можно было бы привести изображение города в этих последних.

Наружный объем Покровского собора построен на основе специфически русского композиционного принципа ярусности. Существует глубокая аналогия в композиции отдельного придела и собора в целом. Как ярусы одного столпа высятся друг над другом, так и башни Покровского собора поставлены одни на другие: малые приделы опираются на столпы, поскольку их несут галереи, образующие одно целое с нижними ярусами столпов, а средняя башня - на малые приделы. Это в большом масштабе повторяет расположение кокошников, теремцов, фронтончиков и шатра Царского места московского Успенского собора, поставленных друг на друга.

Контраст крепких, устойчивых, прочно стоящих на земле столпов и легко парящих в воздухе кубических храмиков - малых приделов и центрального балдахина-сени очень существен для наружной композиции Покровского собора.

Образ столпа является одним из самых распространенных на Руси XVI века образов. Это связано со строгим характером этого времени.

В первой половине XVI века утверждались во всех областях устои древнерусской жизни. Однако молодое централизованное русское государство стремилось опереться на старые русские традиции. Вместе с тем, будучи уверены в том, что они воссоздают старое, люди первой половины XVI века на самом деле строили новую жизнь. В связи с этим понятие жизненных устоев, которые следует всячески утверждать и которые могут «поисшататься», породило образ крепкого устоя, столпа.

Очень характерно в этом смысле место из послания неизвестного, может быть, митрополита Макария к Ивану Грозному, в котором государь назван: «Христовы церкви столп непоколебимый и основание недвижимо и стена непоколебимая и град воистину непле-няемый..:» (23,с. 613). Для XVI века особенно типичны архитектурные образы: основание - стена - столп - град (крепость) как образы устойчивого, прочного в жизни.

Архитектоническое начало проникает собой всю русскую жизнь XVI века. В XVI веке строят жизнь как общегосударственную, общественную, так и частную.

Широко пользуясь понятием «столп», люди XVI века, знавшие хорошо канонические церковные книги, опирались на знаменитое место из первого послания апостола Павла к Тимофею (III, 15), в котором говорится, как это звучит в славянском переводе, господствовавшем на Руси в XVI веке: «...яже есть церковь бога живаго столп и утверждение истине» (16, с. 29).

Столпами в XVI веке называли людей, поддерживавших своим авторитетом церковь и ее учение: «... и великих столпов церковных, сиречь древних феологов, предлагаху нам на свидетельство...» (19, с. 478). Этим именем называют основоположные церковные книги: «...писание столповых книг», - говорит инок-философ Зиновий (15, с. 206).

В Беседе преподобных Сергия и Германа валаамских, апокрифическом памятнике XVI века, написанном предположительно в 1553-1554 годах, говорится, что «не иноческим воеводством, ниже их храбростию грады крепятся и мир строится, но их постом и молитвами, и непрестанными слезами и стоянием царства утверждаются и грады израильтеские не скончеваются» (25, с. 170).

Для XVI века характерно применение понятия столп к Вавилонской башне. При этом люди XVI века черпали свои сведения о последней не только из Библии, а также и из других источников. Распространенный в XVI веке славянский перевод знаменитой христианской топографии Косьмы Индикоплова в тексте, содержащем рассказ о Вавилонской башне, гласит: «...сотворили столп высок, ему же глава будет на небеси». Из этих слов явствует, что древнерусский человек представлял себе Вавилонскую башню в форме знакомых ему архитектурных образов, в виде башни типа Ивана Великого, увенчанной главой, или в образе, близком к одному из столпов Покровского собора. Из этого текста видно, что древнерусский человек мыслил себе такой столп направленным вверх, возносящимся к небу. Возведение Вавилонской башни, о котором рассказано в священной легенде, толковалось древнерусскими учеными-книжниками как попытка человека оградить себя от повторения потопа. Так говорит о ней, например, знаменитый инок псковского Елеазарова монастыря Филофей. Он считает эту попытку греховной, так как она является противлением промышлению божества о людях. Сооружение столпа имеет два аспекта: физический - как средство спастись в верхних ярусах столпа от потопа - и чисто идейный - как сооружение вертикальной башни в качестве символа могущества людей, их независимости, и как мощный знак, противопоставленный стихиям природы волей человека. При этом существенную роль играло завоевание высоты, своеобразный «штурм неба», предпринятый человеком. Значение высокой башни как символа единения и могущества людей вскрывает внутренний смысл Ивана Великого. Величественная главная башня Кремля и Москвы держала весь ансамбль русской столицы, сплачивала вокруг себя Московский посад и весь русский народ и выражала идею единства и величия мощного русского централизованного государства и его верховной власти. Так и большие приделы Покровского собора являются столпами, утверждающими народную славу, единение народа и царя, весь порядок складывавшейся новой государственности и ее «церковные устои».

В рассказах Филофея о Вавилонской башне есть еще одна существенная черта, свидетельствующая об отношении русского человека первой половины XVI века к архитектуре. Он говорит: «...якоже по всемирном потоплении при Невроте столп зиждущей. И в суете ума своего на высоте бывше и ничтоже успеша, точию от солнца угараеми, и от зелных ветров от высоты сражаеми умираху; но и еще не до конца прогневася на них господь, но раздели им язык, да не тружаются без ума» (23, с. 227). По представлениям людей XVI века, строительство «без ума» приводит только к тому, что мы «всуе тружаемся...», как говорит Филофей (23, с. 228). Строительство «с умом» в этом смысле означает строительство с учетом божественного управления миром, т.е., переводя на современные понятия и на современный язык, - архитектуру, насыщенную идейным содержанием, выражающую в композиции и формах мировоззрение своего времени, представляющую собой один из существенных элементов организации мира человеком.

Столпы Покровского собора были связаны в представлении человека XVI века еще и с другими ассоциациями. Мотив русской церковной шеи и главы, один из ведущих образов древнерусского зодчества, получил воплощение в грандиозном масштабе в столпе Ивана Великого. Последний является как бы гигантской главой, высящейся над Москвой, над всей русской землей. Эта интерпретация приобретает еще более убедительный характер вследствие того, что Иван Великий входит как главный составной элемент в сочную группу глав кремлевских соборов. Образ барабана, увенчанного луковичной главой, а также образ столпа, завершенного луковичным куполом, подобно Ивану Великому, удачно интерпретировали, сравнивая его с горящей свечой. Действительно, луковичная глава подобна пламени свечи. Она массивна, ее очертания расплываются вширь и вместе с тем она проникнута движением. Вследствие этого массы луковичной главы выражают устремленность вверх и разрешают в пространстве направленность вверх барабана или столпа. Вместе с тем луковичная глава и цилиндрический массив, который она завершает, проникнуты гармоническим равновесием форм и соотношений. Это порождает спокойствие образа в целом, синтетически вбирающее в себя движение форм, превращающееся вследствие этого и в движение внутреннее. Луковичная глава насыщена внутренним горением, это особенно сближает ее с пламенем горящей свечи.

Такое сопоставление не является только сравнением современного исследователя, подобного рода ассоциации играли существенную роль в представлениях людей XVI века.

Форма столпа не только была образом незыблемого прочного устоя жизни и веры, она не только выражала идею единства людей и величия государства, она не только собирала людей вокруг себя. Столп был также монументальным обозначением человека. В столпе вертикальная ось - основной характерный признак человеческой фигуры, составляющий типичное внешнее отличие человека от животного, воплощен в гигантских размерах. Это является выражением героизации человека, так как самый общий внешний признак человека - главная ось его тела - возвеличивается.

Все это подчас в еще большей мере относится к деревянным народным церквам русского Севера, в особенности к шатровым церквам. В некоторых случаях их внешний вид еще сильнее напоминает человека: когда шатер бывает похож на шапку или шлем, здание уподобляется фантастическому сказочному богатырю.

Многие факты подтверждают, что в XVI-XVII веках церковное здание живо ассоциировалось в Древней Руси с образом человека. Сама древнерусская архитектурная терминология свидетельствует об этом.

Представим себе Дмитриевский собор во Владимире и вспомним, что купол назывался главой, барабан - шеей, закомары - плечами, архитектурный фриз - поясом. В свете этих обозначений Дмитриевский собор тоже превращается в своего рода фантастическую человеческую фигуру. Не следует забывать, что это - только один из аспектов художественного облика Дмитриевского собора, причем тот, который не является наиболее существенным для его архитектуры. В этой грани художественной композиции Дмитриевского собора проявилась народная основа его художественного образа. Для многих русских деревянных церквей такое внешнее человекоподобие, наоборот, составляет одну из самых существенных особенностей их архитектуры.

В глазах людей XVI-XVII веков церковное здание сливается со святым, чьим именем храм назывался. Представление о святом, о человеке переносилось на самый храм, который в очень большом количестве случаев заменял в народных представлениях XVI-XVII веков самого святого. Это было результатом народной фантазии, отличавшейся большой живостью и сочностью. Не только внешний облик здания ассоциировался с человеческой фигурой, но материальный, построенный в действительности храм, стены которого можно осязать руками, - это и есть сам святой. Подобные представления привели, например, к тому, что на русском Севере субъектом права был не церковный приход в смысле церковно-приходского общества, а самый храм, в котором с непонятной нам живостью воображения олицетворялся и с которым отождествлялся тот святой, чье имя храм носил.

Такого рода представление нашло себе живое отражение в многочисленных документах того времени. Например: «И тое деревню мы крестьяне продали Николе Чудотворцу да Георгию Страстотерпцу... а взяли мы, крестьяне, на той деревне Никольских казенных денег 60 руб. 14 алтын и 2 деньги» (5, т. 2, с. 36). Когда русский человек XVI века крестился на церковь, он не всегда при этом возносился мыслью к божеству, чаще всего, особенно человек из народа, он молился на самое церковное здание, которое в его представлении заступало место божества (34, л. 60 об.). Русские философы-богословы XVI века отличали икону от идола и противополагали их друг другу. К противопоставлению этих двух понятий я вернусь позднее. Отождествление церковного здания со святым было с точки зрения христианства идолопоклонничеством. Отношение многих русских XVI века и народных масс этого времени к церковным зданиям было подобным их отношению к иконам. Ричард Ченслер (был в Москве в 1553, 1554 и 1555 годах) говорит, что «русские соблюдают греческий закон с таким крайним суеверием, подобного которому ничего неизвестно. В русских церквах нет изваянных изображений, но все нарисованные, так как они не хотят нарушать заповедей, но со своими образами они обращаются точно с идолами; о чем-нибудь подобном этому в Англии и не слышано» (17, с. 10). Другой англичанин, имя которого осталось неизвестным, бывший в Москве в 1557-1558 годах, пишет про монахов (!), что: «...они считают всякий имеющийся у них образ за бога...», поэтому «многие», большая часть бедняков (!), на вопрос «сколько богов» ответила бы «очень много» (17, с. 24). В этом проявилось сильное непосредственное чувство реальности материального, характерное для русского народного мироощущения XVI века и пронизавшее всю русскую культуру этого времени.

Очеловечение столпа отразилось в самом названии - Иван Великий. Только один из столпов Покровского собора - южный -посвящен индивидуальному святому - Николе Великорецкому, в то время как северный столп связан с именем двух святых - Киприана и Устиньи, а западный и восточный посвящены, первый - Входу в Иерусалим, второй - Троице. Наоборот, все малые приделы связаны с именами отдельных святых - Григория просветителя Армении (с-з.), Трех патриархов (с.-в.), Александра Свирского (ю.-в.) и Варлаа-мия Хутынского (ю.-з.). Все приделы Покровского собора посвящены святым, за исключением трех церквей, расположенных по западно-восточной оси здания и посвященных главным божествам -Христу, Богоматери и Троице. Из них придел Христа - церковь Входа в Иерусалим, западный придел имеет особое значение для Покровского собора, о чем речь будет ниже, а центральный храм Покрова не только по своей архитектуре, но и по идее является главной частью всего здания. Вокруг трех главных церквей верховного божества сгруппировано шесть приделов святых. Хотя церкви, посвященные верховному божеству, и храмы, связанные с именами святых, не различаются по их архитектурной форме, все же преобладающим идейным типом в группе храмов Покровского собора является тип храма, посвященного божественному существу, мыслимому в человеческом образе. Под такое определение подходят не только шесть приделов святых, но также и приделы Христа, Богоматери и Троицы, так как последняя мыслилась в XVI веке (иконы Троицы!) в виде трех ангельских существ в человеческом облике.

Принцип соответствия храма одному, единственному божественному существу нарушается, собственно, только в том отношении, что придел Киприана и Устиньи посвящен сразу двум таким существам, а придел Троицы - даже трем, но образующим на этот раз единое существо верховного божества. С этим принципом связана столпообразность всех церквей Покровского собора. Сближение формы столпа с образом человекоподобного божественного существа связано с фронтальным характером человеческого облика. Фронтально изображаются обычно святые в русской живописи XVI века. Напряженная условная поза и средняя вертикальная ось выделяют эти фигуры среди людей в повседневной жизни. Вместе с тем фронтальная поза и господствующая над всей фигурой средняя ось придают изображенной человеческой фигуре архитектонический характер, роднят ее с образами архитектуры. Это является причиной характерного сочетания фронтальной фигуры святого в русской живописи XVI века со столбом, несущим своды храма. На столбах внутри церковного здания почти всегда изображали расположенные друг над другом единичные фигуры святых, изредка их группировали по две фигуры в каждом ярусе (ср. придел Киприана и Устиньи). Нередко фронтальные стоячие фигуры святых помещали в тех местах стены, против которых стоит столб, где сверху из стены вырастает основание свода, например крестового, или где вообще нужно было подчеркнуть роль стены в качестве несущего элемента здания. Сочетание столба и изображенной на нем стоячей фигуры святого обосновано внутренними художественными и идейными причинами. Фронтальная ось изображенной фигуры святого - это как бы архитектурная ось столба, перешедшая в живопись и подчинившая себе изображение человека. Русское церковное здание XVI века истолковывалось людьми того времени символически. Так, например, главная часть храма, в которой стояли молящиеся, обозначала здешний мир, алтарь - рай, купол - небо, где пребывает божество. Столбы, несущие своды и купол, означали всегда столпы, устои, на которых стоит церковь (в смысле общества верующих), т.е. святых. Отсюда естественно вытекает мысль поместить изображение святых именно на столбах.

В Покровском соборе столпообразность всех его частей связана с образом сонма святых, группы фронтальных фигур, окружающих главное божество. По отношению к малым приделам можно говорить только об известном элементе столпообразности в их облике. Они крепко связаны с массивом низа центральной части здания, представляя собой угловые части кубического блока, каковым является эта центральная часть. Все же малые приделы высвобождаются из центрального массива, каждый из них приобретает поэтому законченную кубическую форму изолированной церковки. Форма каждого малого придела, взятого в отдельности, обнаруживает отчетливую тенденцию к башнеобразной вытянутости, к столпообразности. Последняя вполне выявилась только в больших приделах, являющихся законченными столпами и представляющих собой в развитом виде ведущий архитектурный мотив Покровского собора -мотив столпа.

По сравнению с тремя однотипными по своей форме большими приделами-столпами выделяется западный столп придела Входа в Иерусалим и средний храм Покрова. Западный столп больше похож на крепостную башню, что обусловлено мотивом наружных машикулей, завершающих столп, а также отчасти отсутствием фронтончи-ков при переходе к барабану. Отличительной особенностью среднего храма является его шатер-сень - Покров.

В общем облике Покровского собора очень существенно, что он состоит из множества отдельных церквей, сгруппированных вместе. Эта новая в истории русской архитектуры интерпретация образа «собора» как собора святых-столпов-устоев жизни очень типична для XVI века, когда на соборах 1547 и 1549 годов была проведена в широком масштабе канонизация русских святых, а в 1552 году митрополит Макарий внес знаменитый вклад в московский Успенский собор - пересмотренный и дополненный список Четьих-Миней -и поднес другой его экземпляр лично Ивану Грозному. Работа над Четьими-Минеями была начата в 1529 году, еще во время пребывания Макария в Новгороде, причем первая редакция была окончена там же еще в 1541 году, в этот год Макарий положил один экземпляр в новгородскую Софию. Макарий был митрополитом с 1542 года и умер в 1563 году.

В своем предисловии к записанной им народной повести о Петре и Февронии, сочиненном, вероятно, в 40-х годах, выдающийся писатель XVI века Ермолай-Еразм говорит, что бог украсил землю апостолами, мучениками и святыми, как небо звездами (32, с. 115116). Зиновий Отенский пишет: «...церкви именем праведных богови созидают православнии и в них славословят и благословят праведными господа, по писанному: «...хвалите бога во святых его...» (15, с. 425). Примечательно следующее рассуждение Зиновия, ставящее себе задачу доказать необходимость сооружать именно множество церквей: «А яко православным и многи подобает церкви созидовати святым, повелевает дух святый: в церквах благословите бога, рече, а не рече: в церкви благословите бога, но в церквах - глаголет нынешнее множество святых и праведных церквам водружение; сию заповедь совершивши, благословят в них бога» (15, с.426-427). Тот же Зиновий отмечает, что в его время по всей русской стране «храмы святыа возложены богови, яко звезды по всем градовом водружены» (16, с. 21). Множество святых - множество храмов, и те и другие рассыпаны по русской земле, как звезды по небу.

Тенденция к группировке церковных зданий, правда, по-видимому, обусловленная практическими причинами внешнего благо-устроения церковной жизни, т.е. все того же характерного для XVI века стремления к прочному созиданию устоев, содержится также в постановлениях Стоглавого собора 1551 года.

Для Руси XV века характерна известная текучесть населения: оно не засиживалось на одном месте, а шло дальше в поисках лучшего. Общий стихийный порыв влек народные массы к освоению все новых и новых пространств. XIV-XV века были временем русской колонизации, освоения огромных еще не заселенных пространств. Тяга населения к передвижению обусловила и особый уклад жизни иноков. Каждый инок начинал вскоре после пострижения мечтать об основании своего собственного монастыря. Он нередко делал это, чтобы жить по своей воле и не подчиняться монастырским правилам. Часто после нескольких лет такие миниатюрные монастырьки, в которых было всего только несколько монахов, но которые имели свою церковку, закрывались со смертью их основателя. Иногда впоследствии монастыри исчезали, а монастырская церковь оставалась и при ней организовывался церковный приход. Часто инокам этих маленьких основанных ими монастырьков приходилось скитаться по миру за подаянием, а церкви оставались пустыми «без пения». Все эти явления зарождаются уже в XIII веке, особенно они развились в XIV-XV веках, они продолжаются еще в первой половине XVI века. В результате росло количество монастырей и церквей, разветвлявшихся из основных центров.

Шестнадцатый век - век централизации, укрупнения и объединения, что проявлялось в это время во всех отраслях народной жизни и культуры. «...По соборному (Стоглавого собора) уложению мел-кия пустыни сносити в одну пустыню, в которой чин совершается по бозе... а те церкви пустынные переносити в монастыри же или на погосты устроити, и как вместимо службе быти, или приделы в тех церквех имя учинити по рассуждению. А... церкви где запустели, и впредь им не мочно быти, ино бы сносили их на погосты к старым церквам, да приделы в того храма имя устроили, чтобы было безгрешно» (34, с. 178). Таким образом, на погостах образовывались в середине XVI века группы церквей-приделов, объединенных главным храмом.

Выше было подробно разобрано, как девять церквей, из которых состоит Покровский собор, не просто поставлены на землю рядом друг с другом, а водружены друг на друга. По контрасту с прочно стоящими на земле устоями-столпами кубические храмики в углах между ними парят в воздухе, приподнятые на высоких арочных устоях галереи. Малые приделы крепко зажаты между столпами и на них опираются.

Сень-шатер центрального храма водружена на кубические храмики и тоже сдерживается с четырех сторон столпами, прочно закрепляющими всю композицию собора. Шатровая сень храма Покрова как бы спускается с неба на группу приделов, объединяя ее и увеличивая ее своими сходящимися в одну точку формами.

В своеобразной ярусности архитектурной композиции Покровского собора заключается принцип известной иерархии последовательного, развивающегося по ступеням подчинения одних частей другим, восхождения элементов, из которых скомпонован Покровский собор, по ступеням от более человеческих, привязанных к земле столпов, через парящие в воздухе кубические храмики к небесному покрову-шатру. «Восхождение по ступеням» - такое определение сразу вызывает в памяти Степенную книгу, характернейший памятник середины XVI века, составленный между 1560 и 1563 годами. Эта «торжественная книга», прославляющая русских царей и митрополитов, содержит статьи биографического характера, скомпонованные совершенно особым образом - по «степеням». Об этом лучше всего сказано в самой Степенной книге, в предисловии к ней: «Книга Степенная царского родословия, иже в Рустей земли в благочестии просиявших богоутвержденных скипетродержателей, иже бяжу от бога яко райская древеса насаждена... яко сад доброрастен... мнози от корени и от ветвей многообразными подвиги, яко златыми степеньми, на небо восходную лестницу непоколеблемо водрузиша, по ней же невозбранен к богу восход утвердиша, себе же и сущим по них» (7, с. 220-221). Образ восхождения по степеням от земли к небу глубоко роднит Покровский собор со Степенной книгой.

Легкое парение кубических храмиков малых приделов Покровского собора созвучно образу церковного здания в представлении русского человека XVI века. В одной рукописи того времени читаем: «В церкви, чадо, со страхом стой... яко на небеси, яко пред очима самого бога; ...церковь же разумей небо суще, алтарь же престол вышняго, служителя же ангела божия» (12, с. 635, пр. 1). Иван Грозный, человек мирской, говорит, что церковное здание - «божия земля» (19, с. 88); для инока Зиновия Отенского церковное здание - «земнае небеса» (15,с.974). Домострой строго предписывает, как нужно стоять в церкви: «А в церкви стояти на всяком пении со страхом и с молчанием молитися... А в церкви ни с кем не беседовати, с молчанием стояти и со вниманием слушати божественнаго пения и чтения, ни куды не озираяся, ни на стену не прикланятися, ни к столпу, ни с посохом не стояти, ни с ноги на ногу не переступати, руце имети согбени к переем, крестообразно; твердо и непоколебимо; телеснии очи долу имети, а сердечнии горе, молитися богу со страхом и трепетом, со воздыханием и со слезами, и до отпения из церкви не изходити, а приходити к началу» (10, с. 29-30). Поза молящегося в храме подобна фронтальной позе святого, изображенного на столпе. Архитектоническая вертикальная ось последнего как бы переходит на людей, стоящих в храме. Если Домострой главное внимание обращает на внешний чин, проводя мысль, что в церкви люди должны от земного устремиться к небесному, то инок-мыслитель Зиновий развивает последнее положение в более возвышенном плане: «... ни бо за что ино святыя храмы церквами наречены быша, точию за собирание в них людско (ε`χχλησια - Н.Б.), с священными мужи, архиереи и иереи, очищения ради и просвещенна и совершенна, восхождением и возвожением к богови... едино просих от господа то взыщу, еже жити ми в дому господни вся дни живота моего, зрети ми красоты господня, и посещати церковь святую его» (16, с. 67). По Зиновию, церковное здание, как и религиозное искусство, в целом возводит от земного к божественному, оно очищает (ср. χαυαρσιζ Аристотеля) и выявляет (божественную) красоту.

В представлении русского человека XVI века образы потустороннего мира рисовались иначе, чем в представлении его предков. Бесплотные образы ангелов и божества, господствовавшие еще в XV веке (Троица Рублева и весь иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры), приобрели в XVI веке материальность и черты определенной трезвости. Бесплотное существование заменилось зрительно «осязаемым» полетом в облаках, по воздуху. Характерны для XVI века образы святых и божества, которые мы находим у Курбского. Когда он говорит о новых мучениках, пострадавших от гонений Ивана Грозного, он рисует следующую яркую картину. Они «будут ездити (!) или пловати на облацех, во сретение господне в первом воскресению... и те последние мученики... встретят Христа своего, посреди аера (воздуха) от превыспренних небес грядущего со всеми ангелы своими на избавление их: они же от земли многими и великими полки, яко небопарный Павел глаголет «восхищенный будут на облацех во сретение господне на воздусех, и тако всегда з господем будут» (13, с. 353-354). В другом месте Курбский говорит про игумена Сергиева монастыря Артемия, про которого утверждали, по мнению Курбского - ложно, «аки бы он причастен и сог-ласник был в некоторых люторских расколох» (19, с. 335), что он был в старости «понеже аще в телеси тленном суща, бестелесными и невещественными почтен достоинствы и аероплаветельными хождении» (19,с.344).

В XI-XII веках божественная духовность церковного здания выражалась в его известной «бестелесности», сочетавшейся со спокойствием и внутренним одухотворением. Кубические храмики -малые приделы Покровского собора сами по себе телесны, как и его столпы - большие приделы. Вместе с тем кубические храмики противопоставлены земным столпам в том отношении, что они «плавают» на воздушных арках своих галерей, точно на облаках, поднимаемые взмахами многоярусных кокошников, как взмахами крыльев. Они плавают «в аере», небопарно, восхищенные на облацех, на воздусех, обладающие бестелесными и невещественными достоинствами в их аероплавательном хождении.

Сень-покров средней башни существенно отличается от столпов и кубических храмиков малых приделов тем, что она как бы опускается сверху, с неба, на группу приделов. Это связано с идеей Покрова и является наглядным выражением ее в архитектурной форме. Столпы и кубические храмики выражают стремление от земли к небу, составляя первую часть архитектурной симфонии Покровского собора. Сень-шатер является заключительной ее частью, разрешая композицию своим спускающимся сверху вниз покровом.

Эта устремленность от земли к небу, такая типичная для всего христианского мира, отчетливо выражена и в приведенных выше определениях людьми XVI века сущности церковного здания и в словах Курбского «восхождение к богови»: «...восхищение мучеников на об лацех от земли на небо» (19, с. 354). Это как раз то, что выражает на архитектурном языке композиция Покровского собора, с ее лестничным восхождением по ступеням от столпов к кубическим храмикам малых приделов.

Идея сочетания движения от земли на небо и обратного движения с небес на землю, которое находит себе выражение также и в образе Покрова, получила глубокую разработку в богословском сочинении выдающегося русского философа XVI века инока Зиновия Отенского.

Для того чтобы понять мысль Зиновия и получить отчетливое представление о сложной и продуманной диалектике его рассуждений, глубоко родственной архитектурной композиции Покровского собора, необходимо полностью привести соответствующее место его замечательного трактата под названием «Истины показание к вопросившим о новом учении», представляющего собой том в 1000 страниц убористого шрифта. Один этот трактат показывает, сколь незаслуженной и глубоко несправедливой является презрительная оценка современным историком философии древнерусской мысли как сплошного «невегласия», как отсутствия мысли.

«Сотвори бо... бог небо искони и землю, небо сотвори преже земли, потом землю сотвори. Не от долу начен творити, якоже мы; мы егда что сотворяем, от долу начинаем творити; бог же не тако, но от верху начал творити. И по творению нашему, подобно бы зело, внегда творити небеса, и совета и спомогающих требовати. Понеже от верху небо начат творити, от долу не суши еще земли, да потреба совета, како утвердити кров основанию не сущу; требе спомогающих и в творении небес, во еже поддержати творимое, понеже не имеющу основания, на немже утвердитися крову. И к таковому величеству небесному бог не требова совета на творение его, и толикаго величества небеснаго толицей тягости от верху сотворяеме, не призва спо-могающих или поддерживающих, донележе основание утвердится земля, на немже поставлено будет небо. Малейшее же творение человека создати восприят советовати бог, глаголя: сотворим человека по образу нашему и подобию. И сие малейшее здание (!) не от верху начинаемо творити видится, но от долу; реша бо книги, яко созда бог человека персть взем от земля. Зижемое же на основании, от долу зижется, и начиная зидати сего, советуя, рече бог: сотворим человека по образу нашему и по подобию, аки бы безмерно величество хотяше были человек и многа тягота, или многосугубно вели-чайши и тягчайши небесе и земля человеча тварь хотяше быти» (15, с. 86-87).

В соответствии с мировоззрением XVI века Зиновий широко противопоставляет творчество божества - «космическую архитектуру», божественную - строительству человеческому. Последнее развивается снизу вверх, первое, наоборот, - сверху вниз. Небо было создано до того, как под него была подведена опора, на которой оно потом стало покоиться, - земля. Этот образ имеет существенное значение для понимания архитектуры XVI века. Шатровое увенчание Царского места Ивана Грозного или шатровая сень - наружная часть центральной церкви Покровского собора, это - подобие неба, создаваемое сверху вниз. Это - Покров, творчество божества. Наоборот, приделы Покровского собора - земное, человеческое творчество. Когда была создана земля, она была подведена под небо. Так же были подведены точеные столбики под шатровую шапку Царского места и приделы под шатровую сень - покров Покровского собора.

В приведенном отрывке трактата Зиновия замечательна исключительно высокая оценка места человека в космосе. Эта черта очень характерна для русского XVI века. Зиновий противополагает процесс создания человека процессу создания всего мироздания. Несмотря на то, что человек представляет собой неизмеримо малую величину по сравнению с космосом, бог в процессе его сотворения идет снизу вверх, взяв горсть земли и из нее создав человека. Это означает существеннейшее отступление божества от свойственного ему метода творчества, обусловленное совершенно особым значением человека в мире. На исключительную важность и ответственность создания человека указывает уже то обстоятельство, что бог, даже приступая к столь трудной работе, как создание неба и земли, ни с кем не советовался, а при создании человека был устроен совет между тремя божественными сущностями, составляющими Троицу, которая решила создать человека по образу своему и подобию. Рассуждение Зиновия развивается в рамках церковно-богословской схоластики, которая была формой мировоззрения и мысли человека XVI века. Однако мысль Зиновия отличается большой самостоятельностью, она - живая и творческая. В приведенном рассуждении Зиновия для русского человека XVI века очень характерен последний аргумент. Бог начинает творчество человека снизу, а не сверху потому, что человек больше и тяжелее неба и земли, конечно, в переносном смысле, так как величество человека безмерно. Этот образ реального мира - тяжесть и величие, - хотя Зиновий и пользуется им только как метафорой, вносит двойственность во все рассуждение, так как этим снижается особый характер божественного творчества, отличного от человеческого: в наиболее ответственные моменты, как, например, при создании человека, бог переходит от характерного для него творчества сверху вниз к земному методу снизу вверх. Подсознательно Зиновий считал, очевидно, этот последний метод более надежным.

Столпы, кубические храмики на арках и сень-покров образуют в Покровском соборе степенное построение, в котором синтетически разрешается взаимонаправленность двух потоков: с земли на небо и с неба на землю.

Так реализуется в архитектурной композиции образ Покрова, возникший в толще народного сознания.