В театре зритель занимает обусловленное место и из неподвижной точки воспринимает происходящее на сцене. Сумма впечатлений при этом зависит от смены декораций, зрительной информации и динамики спектакля. В театрализованном городском пространстве архитектурные формы неподвижны — перемещается зритель, становясь как бы участником действия. Перемещаясь в пространстве, он бесконечно меняет точки восприятия окружающей среды. Количество зрительной информации прямо пропорционально числу точек перемещения в пространстве. Однако это соотношение может быть полностью нарушено при многократном повторении невыразительных, лишенных эмоционального эстетического заряда фрагментов. Холостой безрезультативный ход такого перемещения по сумме впечатлений равен нулю.
Под театрализацией архитектурного пространства не подразумевается театрально-бутафорская декоративность архитектуры. Речь идет не о декоративном архитектурном стиле и внешнем декоре. Здесь первенствующее значение приобретает смена пластического восприятия, смена последовательного пространственного формообразования.
Город, как и театральный спектакль, может быть пустым, не вызывающим эмоций, не оставляющим духовного следа или, наоборот, эмоционально богатым.
Театрализованность архитектурного пространства нужно рассматривать как его зрелищность, способность постоянно или последовательно привлекать внимание, вызывать заинтересованность зрителя, приводить его в движение, эстетически и эмоционально на него воздействовать.
Человеку далеко не безразлично, в какой среде он находится, где проходят его детские годы, годы обучения и работы, где образуется и живет его семья. Несомненно, что характер среды обитания имеет воспитательное значение, оказывает определенное влияние на характер человека. Не трудно отличить петербужца от одессита или москвича от киевлянина.
Многие города обладают своей собственной, особой зрелищностью, своими секретами воздействия на человека, тайнами театрализации архитектуры и пространственной среды.
Вспомним сверкающие ансамбли Самарканда, гористые улицы и башенные силуэты Сан-Джиминиано в Италии, романтические редко расставленные в пространстве башни Сванетии, нависающие над головой очаровывающие путешественника разноцветные домики в кварталах старого Пловдива в Болгарии, живописные малоэтажные нагромождения старого Тбилиси, тесно застроенные средневековые лабиринты улиц на холмах Трухилио или Толедо в Испании, небольшие живописные города Франции на берегах Роны — и схожие, и своеобразные, впитавшие в себя многовековую историю от Древнего Рима до наших дней.
Зрелищность, театрализованность архитектурного пространства имеет свои пути развития с древности. Древний Египет, Вавилон, Древняя Греция, Римская империя, Византия, индийские, китайские, европейские города не чужды были поискам своего зрелищного своеобразия.
В средние века (и до нашего времени) праздничные народные зрелища выливались на улицы и площади, соединялись воедино со зрелищностью самой архитектурно-пространственной среды, которая нередко для этого и создавалась.
В Сиене большая наклонная площадь Пьяцца-дель-Кампо похожа на огромный плоский амфитеатр. Нижняя часть площади напоминает сцену, расположенную на фоне зубчатых стен средневекового дворца с высокой тонкой башней. Нечто в перевернутом виде: в амфитеатре — действие, на сцене — зрители. Некогда на этой площади происходили декоративно украшенные веселые представления и состязания. Происходило органическое соединение театрализации архитектурного пространства и действия.
Неиссякаемый зрелищный запас несут в себе Москва, Венеция, Париж, Петербург и многие другие города. Он умножается в зависимости от погоды, времени года, трансформируется даже в зависимости от психологического состояния, настроения человека. Природа способна опрокинуть привычные впечатления. Гениально, когда природа, космос, экологическая среда и архитектура взаимодействуют, дополняют друг друга, когда Петербург становится еще прекраснее в белые ночи, когда зимой в оттепель красногранитные колонны Исаакия становятся беломраморными от выпавшего инея, а городские черно-чугунные ограды превращаются в белые кружева. (С московскими заборами ничего подобного не происходит.)
Скупые формы современной индустриализированной архитектуры вынуждают искать и ее зрелищные возможности, и свои пути образного эмоционального воздействия. Этому может способствовать пространственная театрализация среды, предопределяющая непредвиденность, неожиданность ее восприятия. Архитектурное пространство должно быть композиционно заполнено взаимосвязанным функционально пластическим материалом, позволяющим ощущать постоянное оптическое видоизменение увиденного зрителем при перемещении. В "театре архитектурного действия" главным его участником становится человек — обитатель среды.
В новых районах Москвы и во многих новых городах ничтожно мало мест для общения людей, возрождающаяся открытость нашего общества испытывает это на себе. Возобновление "театрализации", впечатляющей зрелищности в новой пространственной архитектуре — путь повышения образности и эмоциональной значимости создаваемой среды обитания. Неверно думать, что русские "ленивы и нелюбопытны" — ленивы наши архитектурно-пространственные идеи и лишенное гибкости консервативное машинное строительное производство. Современная архитектура должна вызывать интерес, живое любопытство ее потребителя.
Зрелищность и театрализация пространственной среды пока в наибольшей степени находят себе место в концептуальной и "бумажной" архитектуре.
Башня Татлина могла бы быть символом современной концептуальной постконструктивистской архитектуры.
Участие в ряде международных концептуальных градостроительных конкурсов и неоднократные победы в них российских архитекторов дают интересные примеры "театрализации" пространственной архитектуры. Некоторые проекты представляют собой примеры пространственного вживания в существую историческую среду.
Характерен конкурсный проект на тему "Театр в Амстердаме"1. Его можно отнести к категории "откровенно бумажной", концептуальной архитектуры. Определяя конкретное место, сама программа на проектирование оговаривала, что ни один из проектов никогда не будет осуществлен.
Авторы проекта интерпретировали тему, как "Дом для игры". По-существу, речь идет о целом квартале, который авторы превращают в пространство театрального действия или, как авторы пишут: "Рядовой квартал снаружи и целый город изнутри, где каждая улица — зал, каждая площадь — сцена, а все вместе — театр. Каждое здание этого города — театр: кафе, бар, кулуары, гардероб или буфет. Здесь можно осуществить любую постановку: от авангардистского до классического спектакля".
Авторы считают своим вдохновителем Андреа Палладио, "...идеи которого до сих пор не имеют себе равных, ему и посвящается эта работа..."
Здесь театрализация архитектурного пространства в силу самого задания приобретает прямой смысл. Оно создается для выполнения своих театральных функций. Его зрелищность приобретает практический смысл, однако в ситуации "ирреальной реальности".
Подобные идеи можно видеть в курсовых и дипломных работах студентов Московского архитектурного института.
Этому направлению отвечает, например, дипломная работа на тему "Культурно-просветительный и развлекательный центр им. В.Высоцкого в Москве", 1990 г.2. Для размещения этого центра был предложен московский квартал, в котором находится Театр на Таганке, на сцене которого играл В.Высоцкий.
Выразительная пластика, своеобразный архитектурный характер Театра на Таганке в известной мере задали тон при решении дипломного проекта, однако основным критерием выбора варианта послужила необходимость оптимального сохранения окружающей московской городской среды.
Ее изучение позволило выявить потери и образовавшиеся пустоты, усиливающие хаос застройки и разновременный характер архитектуры. По-существу, городская среда на этом участке распалась, потеряв свою плотность и цельность.
Дипломанты избрали путь врастания новой современной архитектуры в свободные внутренние пространства квартала, метод максимального заполнения имеющихся пустот и функционального использования приспособления и реанимации сохраняемых существующих малоэтажных домов.
Привычная для глаза москвичей архитектура по внешнему контуру квартала почти не изменяется. Возникают лишь новые фрагменты в узлах, обозначающих проникновение внутрь квартала, на стыках пешеходных связей внешнего и внутреннего архитектурного пространства.
Взаимосвязанная объемно-пространственная новая архитектурная структура развивается внутри квартала. Она представляет собой непрерывную разветвленную пространственную систему, объединяющую все заданные функции культурно-просветительного центра, включая существующий театр: выставочные залы и галереи, концертные и библиотечные залы, сувенирные магазины, гостиницы и т.п.
В этом проекте можно усмотреть развитие принципов театрализации, зрелищности архитектуры, выявления постоянной зрительной заинтересованности посетителей центра. Наибольшее подтверждение этого получает включение в общую пространственную композицию летнего открытого амфитеатра — места общения артистов и бардов с жителями района. Сохранение масштабного, типично московского строя, организация непрерывной смены воздействующих на зрителя впечатлений при перемещении его в пространстве могут способствовать человеческому общению. Постмодернистские увлечения, склонные к декоративно-ироническому складу архитектурного мышления и выражения, способны придать комплексу Центра народно-развлекательный характер.
Развитие "потешной" линии в архитектуре занимает самостоятельное направление, неся в себе особый заряд народной зрелищности, театрализации, порою доведенной до былинной сказочности. Пожалуй, наиболее четко эту линию можно проследить в народной русской архитектуре, она просматривается в деревянной рубленой архитектуре, сельских украшенных резьбой избах, ярмарочных павильонах, в изобретательности творцов многоглавых силуэтов церквей в Кижах3, деревянном Потешном дворце царя Алексея Михайловича в Коломенском, во дворцах Царицыно и может быть даже в композиции и расписном победно-праздничном декоре Василия Блаженного, или в игривом выражении архитектурных форм в стиле модерн начала XX в.
Случайно ли говорил К.С.Станиславский, что "гротеск — это высшая форма искусства"? Иронический смысл пришел в современную архитектуру через постмодерн. Как-будто бы архитектурное искусство, решительно отвергнувшее неоклассицизм, прошедшее через аскетически суровые принципы и формы Леонидова, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ извлекло из старой сокровищницы классические аксессуары и с виноватой улыбкой стало преподносить их в искаженно-иронической форме, играя с исторической и современной архитектурой, словно бы не решаясь признать поражение последней.
Эта "классическая ирония" как некий компромисс между жизнью и идеалом коснулась даже массовой индустриальной архитектуры в пиранезианских по масштабу работах Бофилла. Не без сарказма он размещает вертикальные коммуникации в гигантских классических колоннах и венчает многоэтажные дома "дырявыми", потерявшими первоначальный смысл, гипертрофированными карнизами, превращенными в откровенную декорацию. С неменьшей иронией автор, надеемся, относится и к общей архитектурно-пространственной барочно-симметричной композиции, увлекаясь непрерывной сменой перетекающих пространств.
Проблемы соединения, сращивания исторически сложившейся городской среды и современной индустриализованной архитектуры требуют изучения. Традиционно рукотворное кирпичное и крупносборное машинного производства строительство весьма различны по своей природе и имеют разные полюса пластического выражения. Однако сближению этих полюсов может способствовать искусство архитектора. Решая эту задачу, зодчие могут пользоваться арсеналом творческих возможностей, в том числе восходящих к древней архитектуре. Одним из важных аспектов этого процесса служит развитие пространственной архитектуры.
Серьезной проблемой стало развитие малых русских городов. Весьма ранимой оказывается их исторически сложившаяся масштабная пространственная структура. Промышленное развитие, рост населения, новые социальные условия жизни приводят к неизбежному переустройству. Острыми становятся вопросы, связанные с сохранением художественной образности городских исторических центров, формировавшихся обычно вокруг старинных соборов и кремлей, но и сохранение характерной для древнерусских городов некой сказочности архитектурной среды. Не случайно, темы развития городов многие годы включаются в программы не только крупных проектных институтов, но и градостроительных факультетов высшей архитектурной школы, это распространенная тематика дипломного проектирования Московского архитектурного института.
Для русского зодчества характерна пространственная связь с окружающим природным ландшафтом, ему свойственны праздничная декоративность и зрелищность, постоянный источник вдохновения таких художников, как Рерих, Васнецов, Кустодиев или Юон.
Малый размер старого русского города, его масштабное своеобразие, живописные свойства архитектуры, отсутствие чуждых ему помпезных сооружений — основа, предопределяющая композиционный характер развития новой пространственной среды.
Наиболее важным требованием при проектировании в данном случае служит пространственная архитектурная гармонизация старого и нового. Сложно решаются вопросы в практике реального проектирования и строительства. Тяжелое "наследство" оставили реконструктивные действия времени пренебрежения к архитектурным и историческим памятникам, приведшее либо к серьезным утратам историко-эстетических ценностей, либо к их непоправимому искажению. В значительной мере были забыты и традиционные, национальные приемы пространственных композиционных построений.
Однако некоторые примеры практики говорят о различных поисках градостроительных решений, опирающихся на логику исторического развития городской среды.
Известно немало новых сооружений, осуществленных в центральных зонах старых русских городов, в большей или меньшей степени соответствующих характеру местной исторической архитектуры. Однако значительно реже встречаются завершенные, композиционно и художественно цельные пространственные ансамблевые решения. Редко достигается гармоническое сочетание старой и новой архитектуры, без потери национального характера.
Среди многочисленных примеров немалый интерес вызывают многолетние проектные поиски нужного направления в развитии центра города Тулы.
В древности на Руси в выборе мест размещения кремлей и храмов, обычно сооружавшихся на возвышенностях, были и исключения. Одним из таких исключений стал кремль в Туле, который разместился в низине между холмами, в своеобразном естественном амфитеатре, позволяющем зрительно воспринимать всю окружающую кремль панораму. С ростом города кремль обступили церкви с вертикалями колоколен, над которыми доминировала самая высокая — Успенского собора.
#img13#
Архит. В.Савченко, посвятивший много лет развитию архитектуры Тулы, в одной из своих статей отмечал: "К двадцатому веку сложилась впечатляющая пространственная система, соединившая город в единое целое: начатая с мощного кольца вертикалей вокруг кремля в центре города композиция разошлась кругами, поднимаясь по рельефу и создавая общую симфонию, одновременно обратив, по русской традиции, цепь ансамблей на реку Упу. Эта система не сохранилась, причем самым чувствительным ударом была утрата главной доминанты системы — колокольни в кремле. Это обезглавило центр города"4.
Восстановление утраченной пространственной системы с высокими акцентами в городском центре имеет большое художественное значение. В конкурсе 1972 г. на планировку и застройку центра Тулы было отдано предпочтение московскому Гипрогору5. В проекте сохранялась исторически сложившаяся структура города. Пространственная композиция будущего центра строилась на двух основных планировочных осях. Развитие существующего центра намечалось в северо-восточном и юго-восточном направлениях, при этом проспект Ленина был главной планировочной осью, приводя к пространству главной площади у кремля перед Домом Советов. Это послужило основой для дальнейшего проектирования.
При проектировании застройки центра Тулы весьма важным было не только сохранение памятников исторической и городской среды, но и сам принцип пространственной композиции, в том числе возвращение городу утраченного характерного силуэта.
Большую роль в решении этой задачи сыграл проект Центральной площади6, позволивший раскрыть визуальное восприятие кремля с обширной площади, свободно разместив крупное прямоугольное в плане здание Дома Советов и вертикальный объем многоэтажной гостиницы, повторив традиционный русский композиционный прием постановки компактного объема и вертикали в новой современной интерпретации. Это явилось попыткой возрождения ранее утраченной доминанты, возвышавшейся над центром Тулы.
Значительные размеры новых сооружений и монументализация, ставшая одним из традиционных признаков советской архитектуры, обнажили проблему сомаштабности старой и новой среды.
В новом крупном общественном здании получил отражение типично русский архитектурный прием, выраженный в ступенчатом нависании (утолщении) декоративных форм, завершающих стены, наподобие завершений башен и стен кремля, устанавливается пространственная композиционная связь исторической и современной архитектуры.
Вопросы органичного сочетания "старого и нового" в архитектуре тесно связаны с не менее сложной проблемой освоения национального исторического наследия.
Эти процессы, имеющие древние исторические корни заимствования и подражания, с далеких времен выражают преемственный характер искусства архитектуры, являющейся составной частью человеческой культуры.
Примечания
1. Архитекторы М.Белов, С.Бархин, Е.Белова, Е.Казельникова, М.Хазанов.
2. Дипломанты Н.Выходцев, М.Смольникова. Руководитель проф. Б.Бархин.
3. Кижи — от древнекарельского "кижат" — игрища, праздничные игры.
4. Коммунал, газ. 1987, апр. № 78/20838.
5. Архитекторы Л.Вавакин, О.Полубинский.
6. Архитекторы Е.Розанов, В.Милашевский, И.Михалев.